Brancusi, L'Oiseau dans l'espace

The sculpture that redefined art in the most influential art trials ever conducted, Brancusi v. United States. Bird in Space by Romanian sculptor Brancusi, 1926.

The story on this bird makes for a fascinating read. The trial is one of the most influential art trials ever conducted. This was the first court decision that accepted that non-representational sculpture could be considered art.

• After a weeklong journey from France, crates of sculptures by Constantin Brancusi arrived in New York harbor on the steamship Paris, escorted by the artist Marcel Duchamp. It was October 1926 and the sculptures were to be exhibited in the city at the avant-garde Brummer Gallery. United States Customs officials opened the crates and uncovered 20 mysterious disks, eggs, and flame-like forms of carved wood, polished metal, or smooth marble. One work in particular left them dumbfounded: a thin, 4 1/4-foot-tall piece of shiny yellow bronze with a gently tapering bulge called Bird in Space. It didn’t look like a bird to the officials, so they refused to exempt it from customs duties as a work of art.
• News of the customs decision quickly made headlines. The Romanian-born Brancusi was known in New York: He had made a name for himself at the Armory Show of 1913, where his daring minimalist pieces had caused a small scandal and won him admirers among well-known collectors. Now articles in Art News and several newspapers took turns attacking Brancusi’s “meaningless sculptures” or defending his visionary simplicity.
• Under pressure, the customs office agreed to reconsider its decision. In the meantime, it released Bird in Space and other sculptures, on bond and under the classification “Kitchen Utensils and Hospital Supplies,” so they could be exhibited at the Brummer Gallery and then at the Arts Club in Chicago.
• Both shows were successes, but in February 1927 the federal customs appraiser F.J.H. Kracke confirmed his office’s initial finding that any sculptures Brancusi sold in the United States, like Steichen’s Bird, would be subject to duty. In an interview with the New York Evening Post, Kracke explained his ruling: “Several men, high in the art world were asked to express their opinions for the Government…. One of them told us, ‘If that’s art, hereafter I’m a bricklayer.’ Another said, ‘Dots and dashes are as artistic as Brancusi’s work.’ In general, it was their opinion that Brancusi left too much to the imagination.”

The next month, Steichen filed Brancusi v. United States to appeal customs’ decision. Abstract Art was now on trial.

• Brancusi’s lawyers were Maurice Speiser, an art lover who took on the case for free, and Charles Lane, the personal lawyer of Gertrude Vanderbilt Whitney, who later helped set up the Whitney Museum of American Art.
• During the hearing, Judges Young and Waite placed great emphasis on the Bird’s title. The Tariff Act didn’t require that sculptures be realistic, but under a 1916 Customs Court decision called United States v. Olivotti sculptures qualified as art works only if they were “chisel[ed]” or “carve[d]” “imitations of natural objects,” chiefly the human form representing such objects “in their true proportions.” And it was far from clear whether the Bird could be called art, because it looked like nothing anyone had ever seen before.
• At the trial, Brancusi’s witnesses defended his move toward abstraction and argued that the Bird’s birdness was irrelevant to its artistic quality. Watson, the Arts editor, said the piece’s name was a “minor point … not of any consequence”; far more revealing were its form and balance. But to Thomas Jones, a professor at Columbia who testified for the customs office, the Bird was “too abstract and a misuse of the form of sculpture.”

The court’s sensibility favored Brancusi. In its decision of November 1928, drafted by Judge Waite, the court held:

• 'The object now under consideration … is beautiful and symmetrical in outline, and while some difficulty might be encountered in associating it with a bird, it is nevertheless pleasing to look at and highly ornamental, and as we hold under the evidence that it is the original production of a professional sculptor and is in fact a piece of sculpture and a work of art according to the authorities above referred to, we sustain the protest and find that it is entitled to free entry.'

Brancusi à Armory show

The Art Institute of Chicago a fost primul muzeu care a expus, în cadrul expozitiei Armory Show, opere ale artistilor modernisti europeni, Brancusi, Marcel Duchamp, Matisse, Picasso. Anul acesta se sarbatoreste centenarul acestei expozitii itinerante.

http://extras.artic.edu/armoryshow

Scrisoare adresata de Octav Doicescu comisarului expozitiei New York 1939

Scrisoare adresata de Octav Doicescu comisarului expozitiei New York 1939 (Dr A. Popovici, cf. en-tête). Este o ciorna corectata ulterior din punct de vedere ortografic. De mentionat ca initial prezenta Romaniei la New York în 1939 includea o a treia constructie care trebuia sa adaposteasca operele lui Brâncusi si un patio în aer liber unde trebuia sa se desfasoare concerte de George Enescu în prezenta compozitorului. Situatia financiara a României în acea perioada nu a pemis crearea celor doua evenimente. Brâncusi a fost prezent, dar era expus într-o galerie din Manhattan. Intr-o postare ulterioara extrasa din ziarul "Universul" se va putea citi proiectul lui Dimitrie Gusti, unde vorbeste de prezenta la New York a cel putin 100 de coristi veniti din Romania pentru a interpreta Enescu. (O fi vorba de "Œdip"? Trebuie verificat)

Blocul Bazaltin

Blocul "Bazaltin" din Pta. Ch. de Gaulle, Bucuresti. Arh. Marcel Iancu. Construit de Societatea Bazaltin al lui Aladar Zellinger

Castelul "Balsan" din Eze Village (Nisa) devine propritatea familiei Zelliger de Balkany, a lui Robert, fiul, casatorit cu Maria Gabriella de Savoya, fata regelui Umberto al Italiei (ci-dessous).

Maria Tanase, expozitia New York 1939

Maria Tanase pe terasa restaurantului românesc (Casa româna), New York 1939.

Marietta Stern, portrait

Personaj inconturnabil în viata culturala româneasca antebelica, nerecuperat înca de istoriografia post-decembrista (documente, arhive etc.). A tinut un salon literar atît în România cît si în Italia, unde a avut si o galerie de arta la Venetia. (Pictura ulei)

Peggy Guggenheim avec un mobile de Calder

Peggy Guggenheim with a Calder mobile

Marlene Dietrich sculptée par Ernesto de Fiori. 1931.

Marlene Dietrich, being sculpted by Ernesto de Fiori. 1931.

Brancusi et la Roumanie communiste

Despre Brancusi si Romania : "Operele lui Constantin Brâncuşi nu ajută cu nimic la edificarea socialismului în România!"
de Felix Sima

O carte de o importanţă deosebită a apărut în 2009, la editura „Gedo“ din Cluj-Napoca - Dincolo de Brâncuşi (264 p.) de Horia Muntenuş - autor care se adaugă, iată, pe o bogată listă de brâncuşologi români şi străini, alături de Constantin Zărnescu, vâlc

eanul din Ardeal care şi prefaţează prezenta lucrare.

Sunt înşiruite, cronologic, reperele vieţii şi activităţii marelui român stabilit la Paris. Cutremurătoare sunt câteva: „Conform documentelor publicate de către Petre Popescu Gogan, în revista Brâncuşi (Târgu-Jiu, nr. 1, 19 februarie 1995), Secţiunea de Ştiinţa limbii, Literatură şi Artă din cadrul Academiei R.P.R., în şedinţa din 28 februarie 1951, dezbate solicitarea sculptorului de a-şi dona statului român operele (230 sculpturi - socluri, 41 desene, 1600 fotografii şi clişee, unelte, mobilier etc. - aflate în atelierul său din Impasse Ronsin. La acea şedinţă, prezidată de Al. Toma, poetul proletcultist, au luat parte şi George Oprescu, Victor Eftimiu, George Călinescu, Camil Petrescu, K. Zambaccian, Alexandru Graur, Geo Bogza, George Murnu, Iorgu Iordan, Alexandru Rosetti, Gala Galaction, Ion Jalea - numai nume sonore ale culturii româneşti. Al. Toma, în discursul său arogant, aberant şi distructiv îl considera pe Brâncuşi „reacţionar şi duşman al regimului“. Ion Jalea a prezentat o comunicare favorabilă, în care vorbea despre „apoteoza Brâncuşi“, la fel s-au pronunţat Camil Petrescu, Geo Bogza, iar Victor Eftimiu a subliniat valoarea naţională şi mondială a lui Brâncuşi. Preşedintele secţiunii, Mihail Sadoveanu, se pronunţase anterior cu privire la solicitarea lui Brâncuşi: „...vă ţineţi de fleacuri? Doar suntem la Academie! Luaţi ruşinea aiasta şi aruncaţi-o la coş!“. Cum se petrecuseră lucrurile? „La oferta lui Constantin Brâncuşi, statul român a trimis nişte tovarăşi la Paris, printre care ţesătoarea Constanţa Crăciun de la Tricodava Bucureşti, care era ministru al culturii, Teoharie Georgescu - tipograf cu patru clase elementare, pe numele său adevărat Burah Tescovici, care era ministru de interne şi pe Leonte Răutu care va deveni creierul ideologic al P.M.R. Brâncuşi i-a primit în atelier. Au început să-l întrebe despre fiecare operă, ce reprezintă. Brâncuşi, supărat, i-a scos afară din atelier, spunându-le: „Statul român trebuia să trimită nişte oameni competenţi“. Venind aceştia în ţară, i-au spus lui Gheorghe Gheorghiu-Dej: „Operele lui Brâncuşi sunt nişte opere pe care le-ar putea face orice ţăran neinstruit.“. Dej le-a spus să scrie un referat. Aceştia au scris referatul, pe colţul căruia stă rezoluţia: „Operele lui Brâncuşi nu ajută cu nimic la edificarea socialismului în România. Refuzăm!“.

Petre Pandrea remarca faptul că „arta lui n-a putut fi acceptată în România nici de sămănătoriştii lui Nicolae Iorga, contemporanul său, care-l privea cu oroare, nici de poporaniştii progresişti ca Mihail Sadoveanu şi Mihail Ralea, care nu dădeau nici trei parale pe monumentele de la Târgu-Jiu, pe Măiastra sau pe vreuna din cele 720 de piese create de octogenarul sculptor gorjano-parizian cubist şi modernist.

Refuzat în ţară şi umilit, Brâncuşi renunţă, la 1 august 1951, la cetăţenia română. Va primi, însă, un an mai târziu, cetăţenia franceză.

În anul 1955, Constantin Brâncuşi înaintează statului român o altă cerere, de data aceasta pentru repatrierea sa, motivând că vrea să se întoarcă acasă pentru a fi înmormântat lângă părinţii săi, în cimitirul de la Hobiţa, la a cărui biserică din lemn lucrase, la înălţarea sa, bunicul sculptorului, Constantin Dinu Brâncuşi. Şi această cerere îi este respinsă.

„Mor neîmpăcat sufleteşte că nu pot să-mi dau sufletul în ţara mea şi voi putrezi în pământ străin, departe de fiinţa cea mai dragă, mama mea...“ sunt cuvintele adresate episcopului ortodox al Parisului - Teofil Ionescu - la 16 martie 1957, în ziua decesului, fiind înmormântat în cimitirul din Montparnasse, unde îşi pregătise, singur, o lespede de piatră pe care îşi scrisese numele şi anul naşterii (19 februarie 1876), sub semnul unei cruci. Ucenicii îi vor dăltui datele morţii.

Cu un an înainte, în 12 aprilie 1956, numise ca legatari testamentari universali pe pictorii Alexandru Istrati şi Natalia Dumitrescu, iar ca executor testamentar pe doctorul Pascu Atanasiu, cei mai apropiaţi prieteni din ultimii săi ani. „Las statului francez, pentru Muzeul Naţional de Artă Modernă, absolut tot ceea ce vor conţine, în ziua morţii mele, atelierele mele situate în Impasse Ronsin nr. 11.“ „La drept vorbind, scria Pierre Schneider, în L’ Express din 5 aprilie 1962, Parisul n-a făcut mare lucru pentru a merita acest privilegiu, de a primi un cadou incomensurabil, fiindcă în cei 53 de ani petrecuţi în Franţa, Brâncuşi n-a primit nicio comandă de monument de la statul francez, nici un premiu, nici o distincţie oficială, n-au fost aleşi, nici el, nici Rodin, nici Bourdelle sau Jean Arp, membri ai Academiei de Belle Arte al Institutului Franţei, cinste de care
s-au bucurat atâţia sculptori mediocri, asupra cărora s-a coborât vălul uitării“.
Nr. 03/2010
Despre exil şi nu numai

Brancusi, dessin et aquarelle, collection Pascu Atanasiu

Brancusi, aquarela, colectia Pascu Atanasiu.

Brancusi, portret. Colectia Pascu Atanasiu.

Le docteur Pascu Atanasiu parle de Brancusi

O interesanta discutie intre muzeografa Doina Lemny si Dr. Pascu Atanasiu despre Brancusi : Doina Lemny: Domnule Atanasiu, sunteţi executorul testamentar al lui Brâncuşi. În această calitate, aţi avut un rol important în păstrarea moştenirii artistului, în reconstituirea atelierului din Impasse Ronsin demolat după moartea artistului şi aţi vegheat, aşa după cum vă obliga aceasta sarcină nobilă, la respectarea testamentului.
Pascu Atanasiu: Voi începe cu prima reconstituire a atelierului la Muzeul Naţional de Artă Modernă (Palais de Tokio), care a fost foarte bine făcută. Era reproducerea exactă a atelierului din Impasse Ronsin, făcută cu arhitecţi foarte buni şi după sfatul lui Jean Cassou, a doamnei Vienne, a legatarilor universali (moştenitorii: Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati), a executorului testamentar, adică al meu. A doua reconstituire a atelierului, în faţa Centrului Pompidou, a fost o catastrofă ; am spus-o întotdeauna. De altfel n-am participat niciodată la această restaurare a atelierului, chiar m-am opus. Era foarte periculos pentru opere. Această restaurare a fost făcută sub preşedenţia lui Pontus Hulten. Ceea ce m-a supărat cel mai tare e că domnul Pontus Hulten s-a pus de acord cu legatarii universali în lupta împotriva Muzeului. La ce a servit acest lucru ? Doar intereselor personale. Cunosc statutul acestei Asociaţii şi e păcat că personalităţi cunoscute s-au asociat împotriva Muzeului. Acest lucru are consecinţe negative chiar pentru organizarea expoziţiei din 1995. 
D. L. : Sunteţi de acord cu noile proiecte de reinstalare a atelierului ?!
P. A. : Bineînţeles. Am cunoscut pe actualul preşedinte al Centrului Georges Pompidou, François Barré, şi am discutat cu el despre noua instalaţie, el evocându-mi introducerea atelierului în circuitul Muzeului. Ideea e foarte bună cu condiţia să se respecte toate elementele ce alcătuiesc un asemenea spaţiu. Dar ceea ce mă mâhneşte est că o mare parte din arhive care trebuiau să aparţină Muzeului se găsesc în mod ilegal la Natalia Dumitrescu. Ceea ce rămâne la Muzeu este trunchiat şi insuficient.
D. L. : Să încercăm să evocăm prietenia dumneavoastră cu Brâncuşi. Când l-aţi cunoscut şi în ce împrejurări ?
P. A. : Am auzit vorbindu-se de Brâncuşi pe când eram în România, pentru că eram medicul familiei Tătărăscu. După cum ştiţi doamna Tătărăscu l-a solicitat pe Brâncuşi să facă ansamblul de la Târgu Jiu pentru care ea obţinut bugetul. De îndată ce am ajuns la Paris, în 1946, m-am dus în Impasse Ronsin, un cartier de artişti, al căror patriarh era Brâncuşi. Stătea mereu în faţa atelierului. Vorbea oamenilor din jur, aştepta vizite, dădea sfaturi copiilor, dar niciodată artiştilor. Nu vorbea niciodată de operele lor, ci mai degrabă de sănătatea lor, şi de bunăstarea lor. Era mereu gata să ajute oamenii, chiar financiar. Era foarte generos ; a ajutat enorm de multă lume : dădea vecinilor tot felul de lucruri, deşi el trăia în condiţii foarte modeste.
D. L. : Cum s-a petrecut prima dumneavoastră întâlnire ?
P. A. : Cel mai bun prieten al meu, Gigi Teodorescu, sculptor de mare calitate, locuia în acel cartier. El mi-a spus ca era prieten cu Brâncuşi. M-am dus cu el la atelier şi i-am mărturisit că îl cunoşteam mai ales din spusele doamnei Tătărăscu. Constantin Levaditti mi-a vorbit şi el de Brâncuşi. Cum lucram deja la Institutul Pasteur, toate porţile îmi erau deschise. O stima nespus de mult pe doamna Tătărăscu şi pe Constantin Levaditti , care i-a cumpărat o operă L’enfant penché (Supliciul, bronz, 1906/1907). Ne-am împrietenit foarte repede. L-am văzut timp de zece ani în fiecare zi între orele 12 şi 12 şi un sfert, cu excepţia week-end-urilor.
Irène Atanasiu: Când Pascu nu putea să se ducă, mă duceam eu.
P. A. : Când era bolnav, mă chema : aveam secretele noastre. Avea probleme de sănătate pe care nu putea să le rezolve decât cu o persoană energică şi puternică. Şi apoi, bolnavii se lasă pe mâna medicului lor. De aceea, m-am hotărât să-l văd în fiecare zi. Nu doream să se simtă diminuat. Devenisem foarte buni prieteni.
Ştiam că în România sculptura lui nu prea era îndrăgită şi că nimeni în afară de Paleolog, Comarnescu, Jianu nu-l înţelegea. Nu mi-a vorbit niciodată de România şi niciodată în româneşte. Îl stima foarte mult pe Paleolog pentru ca era în acea perioadă singurul care a înţeles o parte din opera sa.
D. L. : Când i-aţi prezentat pe soţia dumneavoastră ? Am înţeles că a fost naşul dumneavoastră de cununie.
Irène A. : L-am cunoscut pe Brâncuşi înaintea căsătoriei noastre, când am intrat la Institutul Pasteur în 1953. Când Pascu a văzut că-mi plăcea arta, m-a prezentat lui Brâncuşi. M-a primit cu braţele deschise. De altfel suntem singurele persoane pentru care a ieşit din atelier în ultima parte a vieţii. S-a îmbrăcat cu costumul lui gri ; şi-a lăsat pentru o dată veşmintele lui albe.
P. A. : Era în 1954, s-a îmbrăcat în costumul lui englezesc. Îi era destul de greu sa iasă şi să se deghizeze. A mai ieşit încă o dată cu o altă ocazie : i-am spus că unul din prietenii noştri era foarte bolnav, iar el a dorit de îndată să vină cu mine să-l vadă. Şi-a pus din nou costumul său gri şi am plecat pe jos de la Institutul Pasteur la Constantin Levaditti, care era bolnav. Locuia pe strada Volontaires…
Irène A. : La nuntă, îmi amintesc şi acum, a venit cu un baston. În astfel de ocazii, se întâlnesc tot felul de doamne intrigante ; el bătea cu bastonul în podea şi zicea preotului : « Părinte, fiţi atent, căsătoriţi-i cu trăinicie. » 
D. L. : Având în vedere legenda care s-a creat în jurul atelierului-muzeu, am tentaţia să vă întreb ce alte persoane veneau la atelier ?!
P. A. : Toţi cei care doreau, dar cu o condiţie de a fi corect şi respectuos : trebuia să-i telefonezi, să stabileşti o oră de vizită. La ora stabilită, el deschidea uşa şi arăta atelierul tinerilor, bătrânilor, străinilor, săracilor dar şi bogaţilor. Era mereu gata să primească oameni care doreau să-i vadă opera şi atelierul.
Irène A. : Mai depindea şi de felul în care vizitatorii îi priveau operele, pentru că se ştie că a mai şi dat afară pe unii.
D. L. : Ce credeţi de ataşamentul pe care-l avea el faţă de Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati. Ce aprecia la ei : opera sau omenia.
P. A. : Nici o consideraţie. Ei l-au ajutat la bătrâneţe. Istrati îi văruia atelierul, dar n-a atins niciodată operele lui Brâncuşi în timpul vieţii lui, numai că după… el şi-a luat revanşa. Ceea ce au făcut după aceea… ! De altfel, am câştigat primul proces : ar fi trebuit să continuăm…
D. L. : În cartea lor apărută în 1986 la Flammarion, ei descriu ultimele momente de viaţă ale lui Brâncuşi, când el vorbea româneşte…
Irène A. : Nu e deloc adevărat. Am depus mărturie sub jurământ la Amabsada americană împotriva unei doamne care pretindea că a rămas la căpătâiul lui în ultimele clipe. Pot să vă mărturisesc că în ultimele zile, multă lume venea să-l vadă. Printre alţii, Irina şi sora ei Lizica Codreanu, Schillerii care se regăseau în atelierul lui Istrati. Brâncuşi nu mai vorbea. Din când în când, Istrati, care era paznicul şi omul de casă, venea să ne informeze că Brâncuşi se odihnea…
Am început să simt ostilitatea celor din jur. Odată, într-o după-masă, când m-am dus să-l văd, Istrati mi-a zis că artistul se odihneşte. M-am întors cu Pascu şu cu un alt doctor cu vreo 48 de ore înaintea decesului. Era în comă şi nu mai putea să vorbească. Am încercat să-i încălzim atelierul. Eu am rămas lângă el toată noaptea şi toată ziua de după. A doua zi de dimineaţă, am chemat nişte asistente medicale. Nu şi-a mai revenit. Către seară, între ora 23 şi 24 a celei de-a doua zile de comă, am rămas la Natalia Dumitrescu, unde m-am odihnit puţin. Am fost trezite de dimineaţa şi ni s-a zis : « Veniţi, sunt ultimele clipe » şi noi am fugit să-l vedem. Brăncuşi n-a mai pronunţat nici un cuvânt.
P. A. : Pot să vă spun cum a intrat el în comă : într-o zi de luni, când m-am dus să-l văd, era deja în comă. I s-a dat să bea vin Dubonnet. Cum el a băut toată sticla, asta l-a adus în comă din care n-a mai ieşit niciodată. Ştiam că este un om foarte puternic. Ori asta m-a mirat. Asta i-a fost fatal. Ar fi mai putut trăi încă ani buni. Îi era teamă de alcool ; era foarte curajos şi avea multă voinţă în a păstra o disciplină.
D. L. : L-aţi cunoscut la sfârşitul vieţii lui, adică în ultimii zece ani. Deci nu aţi cunoscut direct pe prietenii artişti care veneau la atelier în anii 1920 şi 1930. V-a vorbit vreodată de Erik Satie ?
P. A. : Bineînţeles, mai ales că-l îndrăgea foarte mult. Îmi vorbea adeseori. S-au distrat bine împreună în faimoasele serate vesele.
D. L. : V-a vorbit de Modigliani ?
P. A. : Da, ne-a vorbit precizând că Modigliani a învăţat de la el să facă sculptură.
D. L. : Evoca pasiunea lui pentru ezoterism ? Citea cu adevărat cărţi în domeniu ?
P. A. : Vorbea adesea de Milarepa care l-a marcat enorm. Dar nu cred că citea literatură ezoterică.
D. L. : Cât despre pasiunea sa pentru fotografie, ce puteţi să ne spuneţi ? Avea nostalgia fotografiei ?
P. A. : Când ne-am dus la atelier cu domnul Jean Cassous şi doamna Vienne să transferăm lucrurile la muzeu, multe lucruri erau împrăştiate peste tot. Totul era răsturnat, cotrobăit peste tot. Erau chiar sculpturi ascunse pregătite să iasă din atelier. Fotografiile erau pe jos.
Irène A. : Atelierul foto era în ultimul timp în dezordine pentru că el nu mai lucra…
P. A. : Fotografia era o pasiune pentru el. A învăţat de la Man Ray să facă fotografie, dar nu i-au plăcut niciodată fotografiile operelor sale făcute de Man Ray. Nu-i plăceau decât fotografiile lui, care erau reprezentarea exactă a vizunii sale. El crea lumină cu ajutorul sculpturii sale. Nu fotografia dădea lumină, ci, în concepţia sa, opera. 
Irène A. : Iată un exemplu : o fotografie pe care eu o găsesc splendidă : Pasărea în zbor realizată de Man Ray… lui Brâncuşi nu-i plăcea deloc, pentru că atunci când cunoşti fotografia făcută de el, ceea ce conta era tensiunea extremă a liniei, transformarea ei, continuitatea. Ori, o rază de soare poate tăia totul. De aceea nu-i plăcea fotografia lui Man Ray.
P. A. : Brâncuşi nu vorbea niciodată de rău despre artişti. Privea operele Nataliei Dumitrescu şi ale lui Alexandru Istrati şi nu făcea nici un comentariu. Era doar prezent. Era un om extrem de pudic şi discret. Nu-i plăcea să vorbească nici de el însuşi, nici de alţii. Era respectuos, amabil, generos ; îi plăceau oamenii, dar detesta minciuna oamenilor. Nu-i plăceau lăudătorii. De îndată ce un vizitator intra la el, simţea imediat ceea ce-i plăcea sau ceea ce nu-i plăcea. M-am dus la el în multe ocazii cu artişti mari. Nu se vorbea. Brâncuşi era în extaz, pentru că simţea că vizitatorul respectiv era atras de opera sa.
Irène A. : După ce a căzut şi si-a rupt piciorul, se deplasa greu chiar pentru a ajunge în atelierul celălalt. Când i-am cerut permisiunea să merg sa văd Leda pe care o iubeam atât de mult, el era fericit pentru că găsea prilejul să vină cu mine să-şi admire opera. Ne duceam amândoi. Trăgea cu multă atenţie pânza care acoperea Leda, porneam maşinăria care făcea să se învârtă şi pe care o instalase el însuşi, ne aşezam în faţa ei şi o priveam în linişte. Era nemaipomenit ! Odată, mi-a zis : « Asta-i poezie infinită ! » Pe moment, afirmaţia sa m-a şocat : să auzi un artist vorbind cu atâta admiraţie şi încântare de propria-i operă… Mi-am dat seama că acest om era ca un copil. Obiectul din faţa noastră nu mai era opera lui. El avea o extraordinară modestie şi uitare de sine însuşi . Le iubea atâta. Era teribil cu oamenii care încercau să le atingă.
D. L. : V-a vorbit el vreodată de incidentul de la Salonul independenţilor când i s-a refuzat Prinţesa X ?
P. A. : Da, dar părea că asta n-a fost un şoc pentru el. Şi-a luat sculptura şi a plecat…
Irène A. : Mi-a vorbit multdespre Peştii lui pe care-i relua şi-i refăcea de nenumărate ori, pentru că lama de marmură, extrem de fină se spărgea. Trebuia de fiecare dată să regăsească echilibrul perfect. Mi-a vorbit şi de Leda : nu-i plăcea deloc legenda : ca Zeus să se transforme în lebădă, nu era pentru el posibil. El vedea în Leda corpul unei femei. În mintea lui Brâncuşi nu era nici o ambiguitate. Pentru el, Leda era o femeie : priviţi aceste şolduri de femeie care basculează, bustul care se apleacă pe spate… toată această mişcare este de o eleganţă specific feminină.
D. L. : Nu credeţi că ar fi putut să conceapă Leda ca pe o lebădă – numele românesc e feminin, iar pasărea este expresia însăşi a eleganţei.
P. A. : Poate că e aşa… Nu m-am gândit la acest detaliu.
Irène A. : Adora femeile şi mai ales femeile cu părul lung. În vremea aceea, aveam părul foarte lung şi bogat. De câte ori mă vedea, mă certa şi-mi spunea sa-mi pieptăn părul într-un coc pe ceafă.
P. A. : A propos de Leda : un grup de elveţieni dorea să cumpere Leda. Îi făceau curte lui Brâncuşi prin doamna Giedion. Dar el nu putea să se despartă de ea. Îmi povestea mereu asta. Îi spuneam întărâtându-l : « E cea mai frumoasă operă din atelier. Dacă vindeţi Leda, Irène nu va mai veni să vă vadă ». Râdea când auzea ameninţarea mea. Când avea vizite la atelier, începea prezentarea cu Leda.
D. L. : Se spune că Brâncuşi se despărţea cu greutate de operele sale ; aţi constat-o şi dumneavoastră ?
Irène A. : Nu era posesiv. Am avut impresia că a avut mai degrabă parte de neînţelegerea oamenilor care-l acuzau de acest fapt. Pentru el operele sale erau copiii săi şi că înstrăinându-le, ar lăsa impresia că le abandonează, că aceşti copii ar fi orfani. Cred că era mai degrabă o grijă deosebită de a le proteja.
P. A. : Era foarte cinstit. Nu şi-a trădat niciodată operele, nici pe cei care le-au cumpărat. Din păcate, după moartea lui, el a fost trădat de epigoni, de funcţionari, de legatarii universali, de oamenii care nu l-au înţeles niciodată. Din moment ce el a respectat creaţia, trebuia ca la rându-i să fie respectat. Dar nu a fost aşa. Cei care l-au respectat au fost oameni ca Jean Cassou, doamna Vienne şi toţi cei care i-au cumpărat cinstit operele.
D. L. : Aţi cunoscut la atelier colecţionari care i-au cumpărat opere ?
P. A. : Am întâlnit la atelier o delegaţie din Chicago care venise să-i propună înălţarea unei Coloane sau a unui Cocoş. Brâncuşi mi-a propus să-l însoţesc la Chicago ca să aleagă locul unde avea să fie instalată opera. Era în acelaşi timp şi arhitect. Mărturie stă ansamblul de la Târgu Jiu : toata această creaţie este arhitectură pură. Am cunoscut cu această ocazie pe primarul Chicagoului şi celelalte personalităţi din delegaţie. Proiectul nu s-a realizat pentru că el era bolnav. Era exact perioada de tranziţie, când am reuşit să-l pun pe picioare. A avut probleme pentru că i se dădea să bea. Alcoolul sosea la el cu lăzile.
Irène A. : Dădea foarte mult. De fiecare dată când Istrati organiza o petrecere, el asigura totul. El pregătea friptura de miel, el aducea vinul, dar nu participa la chef. 
P. A. : Eu nu l-am văzut niciodată bând.
Irène A. : Eu l-am văzut… îi plăcea să bea foarte puţină şampanie. Bea ca într-o doză de medicament.
Vreau să relatez un fapt foarte emţionant pentru mine. Adoram Leda şi el ştia asta. Când am născut pe al doilea băiat şi eram încă la maternitate, Pascu venea să mă vadă. L-am rugat pe Pascu să-i spună lui Brâncuşi că mi-e dor de Leda şi că vreau să merg s-o văd. A doua zi, Pascu a venit la maternitate cu o fotografie a Ledei făcută de Brâncuşi şi pe care o mai am şi acum. El ştia că-mi plăcea şi a vrut să-mi facă plăcere. Era de o generozitate extraordinară. Era foarte amuzant căci am pus fotografia pe măsuţa din faţa patului ca s-o pot privi mereu. Dar mulţi oameni nu înţelegeau prea mare lucru : o asistentă medicală care trecea pe acolo îmi spune : « Vai, ce urinal ! » of, trebuie să ai imaginaţie pentru asta !
Ceea ce a fost mai greu pentru el a fost neînţelegerea venită din partea artiştilor. De aceea îi detest pe Istrati, pentru că nu înţeleg cum artişti pot să facă o asemenea profanare. E ceva de care-mi este scârbă.
P. A. : Aş fi dorit să redeschid procesul împotriva legatarilor, dar cum Les Musées de France nu au bani şi cum nu ne-am înţeles… Cu Jean Cassou, făcusem primul pas, dar cu oameni ca Pontus Hulten şi alţii ca el care nu l-au cunoscut niciodată pe Brâncuşi, n-am mai avut puterea s-o facem. Ca să respectăm memoria lui Brâncuşi, să recuperăm furturile şi să oprim reproducerile…, ar fi fost bine să continuăm.
D. L. : E totuşi ceva neclar în toată această poveste : de ce Brâncuşi i-a numit pe Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati legatari universali ?
P. A. : Povestea testamentului este următoarea : trei sau patru persoane sunt responsabile. Dintre acestea, eu însumi, Sonia Delaunay, Jean Cassou şi doamna Vienne. Aceste patru persoane au insistat ca Brâncuşi să facă testamentul. Istrati, la rândul lui, avea un intermediar – un preşedinte de tribunal (un judecător), Doreneville. Nu trebuie uitat că Istrati avea o diplomă de avocat. Când notarul a venit ca să facă testamentul, noi am fost rugaţi să ieşim şi să aşteptăm să fim chemaţi : executorul testamentar nu ar fi trebuit să asiste ?! Am fost apoi invitaţi şi Brâncuşi se îndreaptă către mine mai întâi, mă strânge în braţe şi-mi zice : « Vei avea cele mai mari încurcături din viaţa ta. Te-am făcut executor testamentar. »
Irène A. : Există totuşi un detaliu pe care vreau să-l amintesc pentru că este de o importanţa capitală. Eu credeam că Doreneville era judecător. Era un prieten de-al lui Istrati, mergea adesea la ei. El a şi scris despre trădarea autorilor : două aspecte, din care unul despre Rimbaud, asupra modului în care familia sau moştenitorii pot denatura opera sau pot să o distrugă. El a dictat testamentul. Brâncuşi nu ştia nimic din asta. Noi, domnul Cassou şi doamna Vienne, nu ştiam nici noi nimic. Notarul, şi mai grav, nici nu ştia să scrie corect numele celor implicaţi. Nici măcar n-a întrebat cum se scrie corect.
D. L. : Care era rolul Soniei Delaunay ? Era ea o prietenă atât de apropiată?
P. A. : Erau foarte buni prieteni. Venea adesea în atelierul lui şi aducea vizitatori la atelier.
D. L. : Dar Valentine Hugo ? Într-o mărturie publicată în numărul dedicat lui Brâncuşi din Cahiers d’art de către Christian Zervos în 1955, ea afirmă că era prezentă la atelier toată perioada ultimă. Brâncuşi l-a ajutat chiar cu bani. În altă ordine de idei, fiica lui Pierre Matisse, Jacqueline Matisse-Monnier, venea şi ea des la atelier ?
Irène A. : Da, ea venea în ultimul timp. Valentine trăia în mizerie, iar Brâncuşi îi mai dădea bani. Cât despre Jacqueline Matisse-Monnier, am zărit-o o dată. În dimineaţa în care Brâncuşi a murit, m-am dus să mă odihnesc puţin. Între timp, Valentine a trecut pe la atelier şi a adus o ramură de prun în floare pe care am pus-o chiar în spatele Păsării, aproape de patul lui. Un fotograf din Paris Match a fotografiat-o astfel. 
P. A. : Istrati a chemat fotograful de la Paris Match : Brâncuşi n-a acceptat niciodată să fie fotografiat de jurnalişti. Dar cu această ocazie, toţi artiştii din cartier veneau să-şi ia rămas bun : De Case, Delbio, Tinguely, Pollack, Nicky de St. Phalle ; ea venea din când în când să mai lucreze la atelier.
D. L. : L-aţi cunoscut pe fiul lui Brâncuşi pe care el nu l-a recunoscut niciodată ?
P. A. : Bineînţeles. Domnul Moore, fiul Verei Moore, secretara lui Brâncuşi pentru corespondenţa în engleză. Cu ea avut acest fiu a cărui chip e copia fidelă a sculptorului : îndemânatic, inteligent, bun de gură, simpatic. Trăieşte la Jouy en Josas cu mama lui. Îl cheamă John Moore. Duceţi-vă şi discutaţi cu el… 

--------------------------------------------------------------------------------

 L-am cunoscut pe John More, cu care am avut mai multe discuţii, dar care nu s-au concretizat niciodată într-un interviu. A refuzat acest lucru. Am avut însă privilegiul de a vedea cele 17 scrisori adresate de Brâncuşi mamei sale, Vera Moore, adevărate poeme de dragoste. Cu permisiunea lui, le-am folosit ca sursă de informaţie pentru teza mea, dar nu le-am publicat, ele rămânând în arhiva sa documente inedite.
…
« Constantin Brâncuşi un mit……O gradina Zoologica Jalnica…..omenirea »

Atelier du peintre Kees Van Dongen

Atelier du peintre Kees Van Dongen.

Croquis de Brancusi, années 30

Schite de Brancusi pentru " Sarutul " (Arhiva Beaubourg).

Schite de Brancusi , anii 30 si in legatura cu Tg. Jiu ( Arhiva Beaubourg)

L'atelier de Cézanne à Aix-en-Provence

Atelierul lui Cézanne la Aix-en-Provence.

Brancusi, autoportrait dans son atelier

Autoportret in atelier. Brancusi, asa cum l-a invatat Man Ray, si-a cumparat un Rolleiflex cu care a facut poze minunate. Aici insa, n-a calculat bine expunerea...

Man Ray dans son atelier à Paris, vers 1935

Man Ray dans son atelier à Paris.